In Ascona findet die dritte Station der Ausstellung statt, die aus einer Idee von Roman Zieglgänsberger, Kustos am Museum Wiesbaden, hervorgegangen ist und gemeinsam mit Annegret Hoberg, Sammlungsleiterin in der Städtischen Galerie im Lenbachhaus München, erarbeitet wurde, mit dem wesentlichen Beitrag des Alexej von Jawlensky Archivs in Muralto und der Marianne Werefkin Stiftung in Ascona.

Die Ausstellung beleuchtet zum ersten Mal die Beziehung zwischen Alexej von Jawlensky (1864-1941) und Marianne von Werefkin (1860-1938), die einzeln und als Paar einen grundlegenden Beitrag zur Entwicklung der Kunst zu Beginn des 20. Jahrhunderts geleistet haben.
Die von Mara Folini, Direktorin des Gemeindemuseums von Ascona, kuratierte Ausstellung zeichnet anhand von 100 Werken den Werdegang der beiden Künstler nach und beleuchtet die äusserst komplexe Beziehung, die sich zwischen 1892 und 1921 entwickelte, von ihren Anfängen in St. Petersburg bis nach München (1896), einer Stadt, in der das Paar als Mitbegründer der Neuen Künstlervereinigung München (1909) im Zentrum des internationalen künstlerischen Milieus jener Zeit stand und wo es die Entstehung des Blauen Reiters (1910), sowie die Entwicklung der revolutionären abstrakten Kunst ihres Künstlerfreundes und Landsmannes Wassily Kandinsky miterlebte. Nach dem Ausbruch des Ersten Weltkrieges zog das Paar in die Schweiz und verweilte insbesondere im Dorf Ascona, wo Werefkin sehr aktiv im kulturellen Bereich tätig war, indem sie an der Gründung des Gemeindemuseums (1922) und des Künstlervereins Der Grosse Bär (1924) mitwirkte.
Die beiden waren viel mehr als ein herkömmliches Künstlerpaar, das emotional tief miteinander verbunden war. Sie schienen voneinander abhängig, "˜Lebensmenschen', verbunden in einer "erotisch platonischen Liebesbeziehung" (wie Lily, die Frau von Paul Klee, betonte), die in Wirklichkeit das Unbehagen einer Frau verbarg, die, um sich in einer Männerwelt zu behaupten, beschloss, ihre Weiblichkeit zu verdrängen im Namen einer Kunst, die zu ihrer Mission wurde.

Die Ausstellung verfolgt in chronologischer Reihenfolge die Entwicklung ihrer Partnerschaft, die im Frühjahr 1892 durch ihren gemeinsamen Lehrer Ilja Repin begann. Dieser war für Marianne Werefkin, bevor sie nach Deutschland zog, ein bedeutender Lehrmeister, wie ihr Selbstbildnis von 1893 belegt, eines der seltenen Zeugnisse dieser ersten Schaffensphase.
Nachdem sie das künstlerisch konservative und gesellschaftlich beengende russische Umfeld verlassen hatten, siedelte das Paar im Herbst 1896 nach München über, um, umgeben von grossen Künstlerpersönlichkeiten wie Wassily Kandinsky, Paul Klee, Alfred Kubin, Gabriele Münter, Franz Marc, August Macke und anderen, auf neuen Grundlagen und mit neuen Impulsen von vorne anzufangen.
Dies war aber auch die Zeit, in der Marianne Werefkin mit der eigenen Malerei aufhörte und sich ganz der Förderung von Jawlenskys Talent widmete. Es sind Jahre, in denen viele Künstlerinnen über ihre Identität reflektieren. Tatsächlich genossen ihre Beiträge damals in der Öffentlichkeit wenig Aufmerksamkeit und das Publikum war kaum geneigt, ihnen eine notwendige Originalität und Kreativität zuzuerkennen. Werefkins freiwillige malerische Enthaltung dauerte ein Jahrzehnt. Parallel erlebte die private und künstlerische Beziehung des Paares eine starke Zäsur, da Jawlensky eine Liebesbeziehung mit ihrer langjährigen Bediensteten Helena Nesnakomoff begann und 1902 deren gemeinsamer Sohn Andreas geboren wurde. Hinzu kam die Entscheidung Jawlenskys, einen neuen künstlerischen Weg einzuschlagen, der von Werefkins vorgeschlagenem abwich.

Nachdem sie das Vertrauen in ihre eigene Kunstausübung wiedergewonnen hatte, begann Werefkin 1906 wieder zu malen und wandte sich einer Temperamalerei zu, die bereits frei vom postimpressionistischen Stil van Goghs war (der in den Gemälden Jawlenskys und seiner Freunde Kandinsky und Münter noch immer spürbar ist) und die stattdessen an Gauguin und die Nabis erinnerte. Sie experimentierte mit den verschiedensten Techniken - Gouache, Pastell, Kohle, Kreide, Tusche und Bleistift - und vermischte sie in kontrastierenden Farbflächen zu einer rhythmischen, seriellen, einhüllenden und meist visionären Komposition.
Es sind Werke, die zeigen, wie Marianne Werefkin die Vorreiterin jener neuen expressionistischen Sprache war, die seit 1907 in ihren Werken und fieberhaften Skizzen Gestalt annahm und mit welcher sie, zusammen mit Jawlensky, einen entscheidenden Einfluss auf die Malerei ihrer Freunde Münter und Kandinsky bei ihren gemeinsamen Aufenthalten im bayrischen Murnau (1908/09) nahm.

In den Gemälden nach 1906 erkennt man all die Eigenschaften, die das Werk von Marianne Werefkin auch weiterhin bestimmen werden, wie die symbolische und beklemmende Grundstimmung oder die fantastischen Szenarien, die von einem visionären und lyrischen Charakter geprägt sind. Aus stilistischer Sicht zeugen all diese Werke davon, wie sehr Werefkins Schaffen vom französischen Synthetismus beeinflusst war. Auch sie baute ihre Werke auf zweidimensionale, tendenziell geometrische und serielle Kompositionen auf (Ellipsen, verkürzte perspektivische Anreihungen, gewundene und manchmal gebrochene Linien), dank der geschickten Verwendung von à plat und Cloisonné und dies im klassischen Stil von Paul Gauguin und der Nabis. Beispiele in dieser Hinsicht sind die Werke Herbst-Schule (1907), Biergarten (1907), Sonntagnachmittag (1908), Der Tänzer Alexander Sacharoff (1909) und Die Schlittschuhläufer (1911).
Was Jawlensky anbelangt, so hatte sein erstes Jahrzehnt in München gezeigt, wie sehr die Farbe sein Ausdrucksmittel schlechthin war. Ein Merkmal, das sein künstlerisches Schaffen schon in der Vorkriegszeit kennzeichnete, mit der Serie der in zarten Farben gemalten Köpfe, die er in den Mystischen Köpfen (ab 1914) sublimierte, um dann in den letzten Jahren seines Lebens zu den hieratischen und düsteren Meditationen zu gelangen.

Bei Ausbruch des Ersten Weltkriegs mussten Werefkin und Jawlensky in der neutralen Schweiz Unterschlupf suchen, zuerst in Saint-Prex am Genfer See (1914), dann in Zürich (1917) und schließlich in Ascona (1918). Zum ersten Mal erlebten sie im Exil ein Leben in Not und Armut. Sie blieben weitere sechs Jahre zusammen, obwohl ihre Wege auf privater und künstlerischer Ebene nun in gänzlich unterschiedliche Richtungen gegangen waren. Jawlensky machte den großen Schritt zu einer lyrischen und mystischen Abstraktion, die schließlich in den immer radikaleren, eindringlichen dunklen Kreuzen seines Spätwerks (Meditationen) in Wiesbaden (1921-1938) kulminierte, wohin er 1921 gezogen war, nachdem er Werefkin in Ascona verlassen hatte.
Marianne Werefkin wird den Weg eines radikaleren Expressionismus weitergehen, indem sie die Formen in wirbelnden, vitalistischen Bewegungen immer mehr betont, die mit einer Wiederentdeckung der existentielleren und irdischen Fragen zusammentreffen, zwischen dem Visionären und dem Anekdotischen.

Die Ausstellung wird um eine Sektion ergänzt, die dem Werk von Andreas Jawlensky (1902-1984), Sohn von Alexej und Helena Nesnakomoff, gewidmet ist. Dieser gelangte in der Schweiz zu seiner künstlerischen Reife, dank der Unterstützung und des Einflusses seines Vaters und von Marianne Werefkin.

Mara Folini Ceccarelli

Die Ausstellung wird dank eines Komitees aussergewöhnlicher Spezialisten von einem umfangreichen Katalog in drei Sprachen (D/I/GB) für die Münchner Prestel-Ausgaben begleitet.

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Zum Ende der Ausstellung, um allen die Möglichkeit zu geben, noch einen Blick in die farbenfrohen Ausstellungsräume zu werfen, empfehlen wir Ihnen die Führung von Michela Zucconi-Poncini, Konservatorin des Museums, die am 10. Januar 2021 online für die Mitglieder des Lions Club Locarno stattgefunden hat. Viel Spass beim Anschauen!

Plakat

Fotografien

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